A propos des Ballets suédois

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Souvenirs d’une boîte à joujoux :
la version de Jean Börlin pour les Ballets suédois

Le 15 février 1921, sur la scène du théâtre des Champs-Élysées à Paris, les Ballets suédois présentent La Boîte à joujoux.

Cette compagnie privée et itinérante[1], créée et dirigée par Rolf de Maré, regroupe une quarantaine de danseurs et danseuses majoritairement suédois, placée sous l’autorité de Jean Börlin (1893-1930). Formé à l’école classique du théâtre royal de Stockholm dont il avait intégré la troupe comme danseur en 1915, Börlin y était devenu l’interprète de Michel Fokine qu’il avait rejoint en 1918, à Copenhague. Danseur « virtuose »[2], Börlin va s’affirmer, d’octobre 1920 à mars 1925, comme le principal interprète, mais aussi le maître de ballet et l’unique chorégraphe des Ballets suédois. À la manière de Serge Diaghilev pour ses Ballets russes, Rolf de Maré mène une politique artistique de créations visant à regrouper autour de Börlin de jeunes poètes, peintres et compositeurs pour proposer des spectacles où « tous les arts s’unissent pour créer un art total qui reflète, avec profondeur, la réalité de la vie et cherche à montrer les voies du monde nouveau »[3].

La Boîte à joujoux est conçue (livret, décors et costumes) par André Hellé, mise en scène et chorégraphiée par Jean Börlin. Dixième création de la compagnie, la pièce est bien accueillie. En effet, les critiques apprécient le spectacle, tel Pierre Scize soulignant la « gracieuse et légère interprétation de ce chef-d’œuvre puéril et charmant » alliée à un « sens parodique fort délicat »[4]. Georges Rémon condense l’opinion générale en écrivant : « Avec la Boite à joujoux de Debussy et les plaisants décors et costumes d’André Hellé, Börlin met en scène avec esprit les grâces de l’enfance »[5].

Que reste-t-il aujourd’hui de ce spectacle ? Peu de choses, somme toute : quelques programmes présentant l’argument et la distribution, des maquettes de costumes dessinés par André Hellé ainsi que des instructions scénographiques, des notes éparses et très fragmentaires consignées par Jean Börlin, enfin des relations critiques et de rares photos d’époque.

En quête de quelques souvenirs pour évoquer cette version, soulevons donc le couvercle de la boîte à joujoux…

« Les boîtes à joujoux sont des sortes de villes dans lesquelles les jouets vivent comme des personnes. Ou bien les villes ne sont peut-être que des boîtes à joujoux dans lesquelles les personnes vivent comme des jouets ».

C’est en partant de ce postulat qu’André Hellé imagine pour le ballet un scenario simple : « Des poupées “dansent” ; un soldat voit l’une d’elles et en devient amoureux ; mais la poupée a déjà donné son cœur à un polichinelle paresseux, frivole et querelleur. Alors les soldats et les polichinelles se livrent une grande bataille au cours de laquelle le pauvre petit soldat de bois est fâcheusement blessé. Délaissée par le vilain polichinelle, la poupée recueille le soldat, le soigne et l’aime ; ils se marient… Le polichinelle frivole devient garde-champêtre. Et la vie continue dans la boîte à joujoux. »[6]

Donner à voir dans un ballet des automates et/ou des jouets qui s’animent n’a rien d’une nouveauté depuis Coppélia ou la Fille aux yeux d’émail, créée à Paris en 1870[7], en passant par Casse-Noisette à Saint-Petersbourg en 1892[8], ou encore La Poupée magique [Die Puppenfee][9] à Vienne en 1888 ainsi que Feya Kukol (The Fairy Doll) la version russe de La Poupée magique à Saint-Petersbourg en 1903. Ce dernier ballet, en un acte, chorégraphié par les frères Nicolas et Serge Legat, montre des poupées prendre vie dès la nuit tombée dans un magasin de jouets. Plongé par hasard dans cet univers, le jeune commis du magasin s’émerveille ; mais au petit matin, chacun regagne sagement sa place, les poupées en vitrine ou dans leur boîte, le commis à son travail. Léon Bakst — qui signe au théâtre Marinski sa première réalisation de décor et de costumes pour un ballet — y  évoque avec réalisme l’atmosphère du marché aux jouets, dans les années 1840-1850, au cœur de Gostiny Dvor, la galerie marchande implantée sur la  perspective Nevski.

Ce sont surtout deux créations des Ballets russes de Diaghilev qui popularisent le thème chorégraphique de la poupée dotée d’une âme et de sentiments : en 1911, l’emblématique Petrouchka[10], ainsi qu’en 1919, La Boutique fantasque[11].

La trame dramatique de La Boîte à joujoux, ballet en un acte, est traité selon un découpage en quatre tableaux : le premier représente un magasin de jouets ; le second montre un champ de bataille ; le troisième figure une bergerie à vendre, où la Poupée et le Soldat achètent des oies et des moutons ; le quatrième, ce même endroit vingt ans après, complètement métamorphosé fortune faite par les amoureux qui fêtent leurs noces d’or. L’épilogue, en une courte scène, ramène le spectateur dans le magasin de jouets.

Les principaux protagonistes sont une Poupée (incarnée à la création par Jolanda Figoni), Polichinelle (Axel Witzansky), un Soldat (Holger Mehnen), Arlequin (Kaj Smith), Pierrot (Paul Eltorp), un Marin (Paul Witzansky), une autre Poupée (Astrid Lindgren), un Soldat anglais (Holger Dahl), un « Nègre » (Tor Stettler), le Berger (Paul Witzansky de nouveau) et la Bergère (Carina Ari).

André Hellé s’implique totalement dans la réalisation scénique. Dans un cahier comprenant l’argument détaillé du spectacle accompagné de croquis et de notes sont consignés l’implantation du décor pour chaque tableau ainsi que les effets de « machinerie », d’éclairage et de rideau. Par exemple, il y décrit le début du ballet où tout doit rester immobile jusqu’à ce qu’« une des poupées touche le commutateur (plein feu) et le phonographe : à cet instant les jouets s’animent ; l’éléphant et le tigre [silhouettes montées sur charriots] viennent de la coulisse de droite et sont tirés vers celle de gauche ». Il donne des instructions précises pour l’apparition des soldats : « le couvercle de la boîte doit être soulevé au moyen d’un fil invisible pour n’apparaître qu’au bon moment ». Il décrit également le mécanisme pour que dans la vitre — dévoilant, en fond de scène, un ciel étoilé, un réverbère et des toits de maisons —, paraisse la tête du gendarme, accessoire mobile qui doit rester « visible jusqu’à la fin du tableau »[12].

L’esthétique des décors et des costumes est à l’image de celle de ses dessins[13] : franchise du trait, schématisation des silhouettes et géométrie des formes délimitées par un cerné noir, aplats de couleurs unies…

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Börlin opte, de la même façon, pour une forme de stylisation, d’épure chorégraphique qui s’insère dans le cadre que constitue le décor. Le travail conjugué d’André Hellé et du chorégraphe aboutit ainsi, comme c’est percevable sur le cliché qui fixe un moment du premier tableau, à créer un univers d’« apparente naïveté […] sublimée par la géométrie des lignes simplifiées »[14].

Cette collaboration s’inscrit parfaitement dans le projet artistique promu par Rolf de Maré et que Fernand Divoire explicite clairement : « Les Ballets suédois sont intelligence et peinture plus que danse, plus que musique, plus que sensibilité […] Ni danse, ni décor ne sont sacrifiés, mais restent subordonnés à un ensemble, en définitive pictural. La danse est appropriée au décor et à la musique au point qu’on ne sait lequel des trois arts a entraîné les autres ? »[15]

En effet, si l’on en croit le critique F. D’Hautrelieu, l’« invention plaisante et la franche couleur d’André Hellé, la musique prenante, colorée, sensible et pittoresque de Debussy, concouraient harmonieusement à composer un heureux ensemble que la chorégraphie de Jean Börlin complétait en lui communiquant la vie du mouvement… non sans déployer les dons d’originalité et de ligne qui font du jeune danseur suédois un incomparable maître de ballet. »[16]

C’est que Jean Börlin, afin d’obtenir le maximum d’expressivité, s’attache effectivement à ce que tous les éléments constitutifs du ballet soient cohérents. En cela, il se montre digne disciple de Michel Fokine, qui d’ailleurs reconnaîtra son « permanent élan créateur » et qui saluera sa capacité de passer « d’un style à l’autre, d’une forme à l’autre, cherchant sans cesse celle qui pouvait être la meilleure expression du sujet choisi »[17].

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Pour être en adéquation avec le propos, le chorégraphe se doit de proposer une plastique spécifique destinée à traduire la nature des jouets. Ainsi s’impose l’esthétique angulaire des postures, qui vient se superposer celle « cubiste » du décor au premier tableau. Les articulations (coudes, poignets, genoux et chevilles) cassés s’associent probablement à des effets de saccade dans le déroulement des mouvements.

Le témoignage de Fernand Divoire est, à ce sujet, tout à fait éclairant : « […] la danse se plie à ce que commande le tableau. Avec La Boîte à joujoux, elle devient gesticulation de pantins si parfaitement étudiée que chaque objet — soldat, poupée, polichinelle — a sa démarche propre, conforme à son caractère. Il faut que le corps humain soit bien délié pour atteindre à cette raideur, de la poupée qui reste sur les pointes des pieds, du polichinelle plein de suffisance, du pioupiou sentimental. »[18]

La série de photos d’Alex Witzman-Polichinelle, faites en studio, prouve de façon évidente que Börlin cherche à suggérer une marionnette manipulée par des fils invisibles. Concernant ce personnage en particulier, les poses qu’il prend, renvoient assez directement à celle du pantin Petrouchka dans le ballet éponyme chorégraphié par Fokine en 1911[19]. Divoire souligne combien le « travail de Börlin fut de modeler les corps des danseurs de telle sorte qu’avec une simplicité naturelle ils arrivassent à la rigidité du mouvement : poupée qui demeure immobile sur les pointes, Polichinelle qui exprime une brutalité d’automate, soldat de plomb… »[20]

Le chorégraphe use également des danseurs comme de figurines, les plaçant et les déplaçant à la manière dont le ferait un enfant à qui l’on aurait offert un jeu de construction en bois. Trois photos de scène publiées dans Comœdia illustré en février 1921[21] (scènes des noces d’or, de la bergerie à vendre, de la bataille entre les Polichinelles et les soldats), nous permettent d’avancer qu’il joue essentiellement sur les effets de groupe. Il semble privilégier les poses et les mouvements exécutés de profil ainsi que les déplacements latéraux, en ligne, ce qui a pour conséquence d’accentuer aux yeux des spectateurs une impression d’aplat comme dans un dessin.

La réussite du ballet doit également beaucoup à la qualité des danseurs et danseuses qui, à en croire Raymond Charpentier, s’approprient la chorégraphie avec talent : « La Boîte à joujoux bénéficie d’une interprétation hors pair. Chaque joujou conserve son caractère propre. Polichinelle est étonnant. On croit voir ses ficelles tirées par une main enfantine. M. Axel Witzansky a obtenu une réalisation synthétique extrêmement curieuse. Comme Mlle Yolanda Figoni dans la poupée. Elle a une manière à elle de faire les pointes. On la dirait, par instant, fixée sur des échasses. Mlle Cari Ari, qui représente la bergère — un jouet cassé ou mal taillé —, claudique avec une grâce charmante. Tous les sujets qui figurent dans le ballet de Debussy et de M André Hellé sont des virtuoses. D’où cet ensemble vraiment admirable »[22].

La boîte à joujoux imaginée par Hellé et Börlin s’inscrit dans une tradition, que les Ballets russes de Diaghilev ont largement contribué à établir au début du XXe siècle. Si elle s’y conforme sur bon nombre de points, elle s’en démarque cependant quelque peu, dans la mesure où les êtres humains n’interviennent pas dans l’histoire[23]. Le spectateur est donc totalement immergé dans un univers dont seuls les jouets sont les protagonistes. Il est directement invité à en découvrir la vie pleine d’entrain, comme si la curiosité l’avait simplement poussé à soulever le couvercle de la boîte pour y jeter un coup d’œil.

Le succès remporté par ce spectacle est tel qu’il devient l’une pièces maitresses du répertoire des Ballets suédois durant les cinq saisons de son existence[24]. Cette charmante version disparaît avec la compagnie qui l’a créée. Elle s’est aussi effacée de la mémoire collective qui n’a retenu de l’aventure des Ballets suédois que le souvenir des pièces plus avant-gardistes, telles Relâche et La Création du monde… La plus grande liberté est donc offerte aux chorégraphes d’aujourd’hui pour nous convier à pénétrer de nouveau, au son des notes de Debussy, dans l’éternel monde des jouets d’enfants !

Nathalie LECOMTE, historienne de la danse, chercheur indépendant.


NOTES

[1] Elle a cependant pour principal port d’attache le théâtre des Champs-Elysées à Paris. Elle se produira en tournée dans toute la France mais aussi dans les capitales et les principales villes d’Europe (Espagne, Allemagne, Italie, Belgique, Scandinavie et Angleterre) et des États-Unis (New York, Philadelphie et Washington).
[2] Bengt Häguer, « Börlin, Jean », Dictionnaire de la danse, Paris : Larousse, 2008, p. 65.
[3] Bengt Häguer, Ballets suédois, Paris : Jacques Damase éditeur et Denoël, 1989, p. 7
[4] Cité par Bengt Häguer, Ballets suédois, p. 120-121.
[5] Georges Rémon, Les Ballets suédois dans l’art contemporain, Paris : Trianon, 1931, p. 137.
[6] André Hellé, repris par Louis Ostier, Les Ballets du répertoire courant, Paris : Éditions du cobquistador, 1955, p. 39.
[7] Livret : Charles Nuitter ; musique : Léo Delibes ; chorégraphie : Arthur Saint-Léon.
[8] Livret : Ivan Vsevolojski et Marius Petipa ; musique : Piotr Tchaïkovski ; chorégraphie : Lev Ivanov.
[9] Livret : Joseph Haßreiter et Franz Gaul ; musique : Joseph Bayer ; chorégraphie : Joseph Haßreiter.
[10] Livret : lgor Stravinki et Alexandre Benois ; musique : I. Stravinski ; décor et costumes : A. Benois ; chorégraphie : Michel Fokine.
[11] Livret : Leonide Massine ; musique : Ottorino Respighi d’après Rossini ; Décors et costumes : André Derain ; chorégraphie : L. Massine.
[12] Paris, Bibliothèque-Musée de l’Opéra, La Boîte à joujoux, [Dossier d’œuvre].
[13] Sur ce sujet, cf. Drôle de jouets ! André Hellé ou l’art de l’enfance, Paris : Éditions Mare et Martin, 2012, p. 25
[14] Idem, p. 3.
[15] Fernand Divoire, Les Ballets suédois dans l’art contemporain, Paris : Trianon, 1931, p. 16.
[16] F. d’Hautrelieu, La danse, juin 1921, p. [20].
[17] Michel Fokine, Les Ballets suédois dans l’art contemporain, p. 150.
[18] La Revue de France, 15 avril 1921.
[19] Jean Börlin, dans ses koreografiska anteckningar [remarques chorégraphiques], Stockholm, Dansmuseet, dossier 5, fait références à Fokine, et en particulier à Petrouchka qui l’inspire, cf. Simon Morrison, « Debussy’s Toy Stories », The Journal of Musicology, Vol. 30, issue 3, 2013, p. 453.
[20] Fernand Divoire, Découvertes sur la danse, Paris : Crès et Cie, 1924, cité par Giovanni Secondo, Le Ballet de 1581 à nos jours, dir. Mario Pasi, Paris : Denoël, 1981, p. 150-151.
[21] Comœdia illustré, 1921, n° 5.
[22] Raymond Charpentier, cité par Bengt Häger, Ballets suédois, p. 121.
[23] À la seule exception du gendarme (dont seule la silhouette paraît derrière la vitre durant le premier tableau) mais, il s’agit d’une figure dessinée et non d’un personnage, incarné par un danseur ou un figurant, prenant part à la chorégraphie.
[24] La Boîte à joujoux sera donné au total 280 fois, depuis sa création jusqu’à sa dernière représentation, également au théâtre des Champs-Élysées à Paris, le 27 décembre 1924, cf. Mathias Auclair, Franck Claustrat, Les Ballets suédois 1920-1925. Une compagnie d’avant-garde, Montreuil : Gourcuff Gradenigo, 2014, p. 147 et p. 148.

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