Scénographie : de la conception à la réalisation

Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on Google+Email this to someone

Deux scénographes ont été associés à la création, François-Xavier Alexandre et Jean-Pierre Logerais. A l’écoute de Robert Swinston, ils ont conçu l’ensemble des éléments scéniques et leur esthétique générale : décors, costumes et accessoires.

Le principe de la boîte composée des quatre volumes n’a pas été imaginé tout de suite : il est le résultat d’un processus d’essais multiples, de propositions retenues, abandonnées ou améliorées.

Il est question tout d’abord de paravents colorés, manipulables par les danseurs au cours de la pièce. Cette idée évolue et les scénographes mettent en volume ces paravents en les associant deux par deux. Au fur et à mesure des rencontres, il est finalement proposé les volumes imbriqués en boîte, qui peuvent être assemblés et combinés de multiples manières, soit selon leur forme, soit selon la face peinte. Chacun des faces est en effet peinte de manière à constituer, une fois les quatre volumes assemblés en ligne, une peinture complète qui rappelle les vignettes illustrées d’André Hellé pour annoncer chacun des tableaux de La Boîte à joujoux.

Quant au fond de scène, l’idée de création d’un décor spécifique est abandonnée afin de privilégier une esthétique globale assez épurée : en revanche, il appartiendra au créateur lumière de « matérialiser » le fond de scène.

Septembre 2014

Le chorégraphe déroule toute l’histoire du livret La Boîte à joujoux et de l’ouvrage Histoire d’une boîte à joujoux en indiquant au fur et à mesure ses souhaits en termes de décors, de déplacements, de mouvements, de costumes et d’accessoires. La création n’intègre pas le texte du livret : il n’y a pas de récitant. L’histoire doit être rendue perceptible par les gestes, le décor et les lumières qui tous ensemble constituent la dramaturgie de la pièce. L’histoire doit être adaptée.

Quel équilibre entre narration et abstraction ?

La boîte est constituée de quatre parties, appelées « volumes ». Chacune de leurs faces est peinte de formes abstraites qui rappellent chacun des tableaux : « prélude », « le magasin de jouets », « le champ de bataille », « la bergerie à vendre », « après fortune faite ». Les volumes seront basculés sur la face concernée, au fur et à mesure de l’avancée de l’histoire. Les volumes doivent pouvoir être déplacés, agencés et accueillir, disposés en demi-cercle, une ronde dansée. Les danseurs doivent apprendre à pratiquer le déplacement de ces volumes. Pour faciliter leur glissement, des patins de téflon ont été posés.

Comment déplacer les volumes ? Comment les superposer ? Comment les basculer ?

Le chorégraphe souhaite cinq pantins sur le plateau – un pantin par danseur – qui figureraient cinq autres personnages – un marin, un policier, un noir, deux poupées. Leur format est discuté : de taille humaine, de matière souple ou rigide, portant des symboles comme le costume des danseurs. Les accessoires, les pantins, mais aussi les volumes peints, ne sont pas que des objets annexes, indépendants de la danse : au contraire ils deviennent partie prenante du processus de création, influencent la chorégraphie et le mouvement. Les formes doivent être signifiantes, symboliques et non illustratives. Par exemple, pour représenter la poupée qui allume l’interrupteur, la danseuse effectuera un geste qui déclenchera les projecteurs. Ou encore, pour symboliser les enfants nés de l’amour du soldat et de la poupée, sera dépliée entre les deux danseurs une ribambelle de bonhommes telle les guirlandes de papier découpé.

Quelle place doit être accordée aux accessoires ? Tout doit-il être représenté ? Par exemple, est-il besoin d’un fusil ? de balles vertes pour figurer les petits pois lancés pendant la bataille des soldats et des polichinelles ? Le geste de lancer ne suffiraient-ils pas ? La poupée doit-elle grossir à la fin de la pièce comme dans le livret ? D’une manière générale, les gestes peuvent-ils se substituer aux accessoires ? Peuvent-ils signifier autant qu’un objet ?

Il est évoqué l’harmonie graphique globale de la pièce. Entre des éléments a priori disparates, pantins, costumes, animaux (moutons et oies), fusil… il s’agit de trouver une unité esthétique, déclinée à partir des peintures des volumes. L’histoire doit être symbolisée en restant au niveau de l’abstraction dans un esprit qui rappellerait celui du Bauhaus. Robert Swinston montre des photos de Serge Lifar dans La Chatte de Balanchine pour donner une idée de ce qu’il aimerait en termes de costumes.

Par rapport à la danse, des solos introduiront chacun des personnages. Cinq danseurs interpréteront cinq personnages. Chacun des danseurs représente le même personnage tout au long de la pièce. Robert Swinston trouve intéressant que Polichinelle soit interprété par une femme, en l’occurrence une danseuse dont les mouvements peuvent rappeler l’impertinence du personnage de Polichinelle.

 

Les deux scénographes présentent 5 projets de costumes.

Tous les projets sont sur la base d’académiques, soit colorés, soit noirs ou blancs. Dans le premier projet, les pantins sont articulés comme des hommes de bois. Le second projet propose des académiques indifférenciés et des chapeaux attachés sur le sommet de la tête, avec des formes caractéristiques pour chacun des personnages. Le premier projet propose des costumes monochromes avec chapeaux qui caractérisent chacun des personnages. Se pose la question de l’encombrement, du poids et de l’attache qui risquent gêner les danseurs. Par ailleurs, ces chapeaux ne sont-ils pas trop japonisants ? quels symboles sont induits par ces chapeaux ?  Un troisième projet propose des académiques neutres avec une lettre capitale collée sur le torse : M pour « marin », P pour « Polichinelle ». Cette proposition n’est-elle pas trop abstraite ? quelle perception pour les plus petits enfants qui ne savent pas lire ? Le quatrième projet propose des académiques neutres – noirs ou blancs – avec des chapeaux colorés dans les tons des décors. Le cinquième projet propose les mêmes chapeaux que le quatrième projet avec des académiques peints aux couleurs du décor. Ils sont toutefois suffisamment indifférenciés pour que le changement de chapeau indique un changement de personnage.

Pour le mouton et l’oie, c’est la version non pas cylindrique mais découpée dans l’épaisseur du bois qui est retenue.

Le projet retenu lie le 4e et le 5e projet (académiques peints et chapeaux larges en matière mousse) afin d’affiner la cohérence entre les costumes, les pantins et les décors : il s’agit d’offrir aux spectateurs une esthétique globale, de prendre un parti scénographique fort avec reprise des motifs picturaux. Quelle mousse utiliser ? Ou faut-il du textile rembourré ? Faut-il également rembourrer les académiques des danseurs pour qu’ils soient dans la même esthétique que les pantins ? Ceci pose deux questions : une première d’ordre pratique : entre la première partie de la pièce Deli Commedia Variations et La Boîte à joujoux, les danseurs n’ont que quelques minutes pour se changer, or les académiques rembourrés sont plus difficiles à enfiler. L’autre d’ordre chorégraphique : le fait d’être « gonflé » ne modifie pas seulement l’aspect visuel de la danse mais le mouvement lui-même.

Octobre 2014

Les accessoires

Un point est fait sur les chapeaux : qui porte les chapeaux ? quel personnage représente quel chapeau ?

Les deux danseurs qui interprètent deux personnages garderont le même académique et changeront de chapeau, à l’image des enfants qui gardent le même habit tout en changeant un seul accessoire pour figurer un nouveau personnage. Le pierrot pourra porter un chapeau de policier, l’arlequin un chapeau de marin.

Sur l’ensemble des accessoires (mouton, oie, chapeaux), il est nécessaire de préciser les dimensions. Les animaux doivent pouvoir être tirés par une ficelle. La fleur doit pouvoir être posée sur un socle amovible. Elle mesure 30 cm, dont 20 cm de pétales. Quelle taille pour la fleur pour être suffisamment manipulable et visible ?

Les académiques

La question du rembourrage des académiques est abandonnée : trop longue à réaliser, trop difficile au niveau du séchage et du nettoyage. Les académiques sont blancs, sauf pour le soldat (gris clair) et la poupée (blanc cassé). Les académiques devront être peints « en extension » : c’est-à-dire posés sur mannequin grandeur réelle, pour que le rendu soit identique une fois qu’ils seront portés par les danseurs sur scène. Les académiques ne renvoient-ils pas à la modernité en danse ?

Les pantins

Ils ne portent pas de chapeaux. La question de leur flexibilité, de leur souplesse, de la position de leurs bras se pose. Ils doivent à la fois être rigides pour pouvoir danser une ronde et suffisamment souples pour paraître affaissés au sol, comme jetés par des enfants après leurs jeux. Un prototype va être réalisé avant de fabriquer les cinq définitifs.

La costumière réalise ensuite un prototype en tissu : il est question de le remplir de ouate, de le rigidifier avec un cintre dos/bras, voire même de le remplir de paille de son. Ce pantin serait à mi-chemin entre la poupée de chiffon et la poupée de celluloïde. Avant de se décider pour l’une ou l’autre de ces solutions, il est proposé de réaliser un prototype en ouate et de l’essayer sur le plateau avec les danseurs : afin de mieux éprouver sa souplesse ou sa rigidité, et de l’adapter le cas échéant aux besoins de la danse et du spectacle. Les dimensions des accessoires sont également arrêtées. Concernant les pantins, les jointures ne seront peut-être pas aussi prononcées que sur les dessins, selon le matériau utilisé pour leur réalisation. La peinture sur les costumes est arrêtée.

Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on Google+Email this to someone